сценичната

„La noche devora a sus hijos.“ („Нощта поглъща децата й“). Драматургия и режисура от Даниел Веронезе. Тембър 4/мащабиране онлайн, септември 2020 г. Снимка: изпратено от Maite Velo (актриса).

Пандемията, подобно на трагедията на 21-ви век, има театрален режим и социалният отговор за навигация в нея е да се изгради вътрешен сценарий, който да устои и да оцелее; ситуацията генерира афективна атмосфера, която предизвика арка от емоционални реакции, които варират от страх до омраза, но всички са доминирани от стремежа за оцеляване. Резултатът е появата на драматургия на ограничението, конструиран сценарий, който привлича емоциите с цифрови инструменти, които позволяват определено ниво на изразителна комуникация. В този контекст аржентинската театрална сцена (оттук нататък „сцената“) търси вратички, за да потвърди съществуването си и да избегне уязвимостта си.

Аржентинският театър се опитва да намери смисъл да импровизира работата и да инсталира свидетелството на настоящето за спомен от бъдещето; оставя следи. Сцената се опитва да покаже катастрофата едновременно с нейното настъпване и да намери начин за приемственост с предишния живот; тя има за цел да обменя социални, театрални, политически и мислещи енергии и да преодолее препятствието, като намери усещане, което в същото време прави възможно физическото и емоционалното оцеляване. Сцената се проявява, локализирайки пукнатината между вчера и несигурното бъдеще в чист презентизъм. Импулсът се разкрива, за да прекъсне изолацията и „мобилността“ чрез производството в единственото възможно пространство: дигиталният свят. Като се има предвид принудителното отсъствие на телата, употребата на изговорената дума е стократна (интервюта, разговори, конференции, срещи), а „ходенето“ до театъра се симулира с продажба на билети, които ни позволяват достъп до виртуалното предаване ( с цени, чиято характеристика е адаптация към това, което всеки човек може да си позволи; икономическото търсене също се е приспособило към новите обстоятелства).

Тази драматургия, която се развива в ограниченото и дистанцирано виртуално пространство, предава афективна и жива телесност. Чрез преговори и търсене на начини за предаване на смисъла и търсене на приемственост на сценичната практика, сцената се адаптира и, както всяка адаптация, се отдалечава от оригинала и поставя под въпрос принципите на това, което считаме за основни елементи в театралността на театъра: наличието на тела и физическият им обмен лично.

В тази драматургия на затвореното пространство (фоновете на екрана) престава да бъде драматичен актьор, който в повечето случаи не допринася за значението на сцената. В това пространство тялото изглежда плоско и подрязано с превъзходство на горната част (интелигентност) и заличаване на най-чувствената телесност: виртуалността се разбира добре с нематериалното и духовното, за разлика от телесното. Гласът е уникална форма на присъствие. Фантазматичното присъствие замества афективното и телесното и се разпростира в кръгово време, съкращава пространствата и ни приканва към интернализация и размисъл.

Изрязването определя тази виртуална поетична пандемия. Единственото възможно движение е сплескано движение за зрителя и ограничено движение на изпълнителите, които трябва да спазват ъгъла на камерата. Ъглите, прозорците и балконите изрязват визуалната рамка и поставят граници на нашия поглед и перспектива. Виртуалната сцена също намалява временността и потока от време в обществото и сцената; миналото копнее, а ние преживяваме съкратено настояще: в социалната сцена настоящето е силно инсталирано от новините, които предават ежедневното състояние на пандемията, а във виртуалната сцена от необходимостта от активно и настоящо внимание към непредвидените събития на технологията. Този нов режим на театралност подрязва тялото.

La noche devora a sus hijos (Нощта поглъща децата й). Драматургия и режисура от Даниел Веронезе. Тембър 4/мащабиране онлайн, септември 2020 г. Снимка: изпратено от Maite Velo (актриса).

През 90-те и началото на 2000-те постмодернизмът като логика на неолиберализма се изразява на сцената, представяйки фрагментиран темпоралност. Той наруши хронологията, за да покаже липсата на смисъл, като артикулира структурата на сцената с разпадането на социалните и икономическите системи. Днес, за да се избяга от обездвижването на пандемията, изглежда, е необходимо да се възприеме фрагментарна перспектива на сцената, с фрагментация на пространството и действащото тяло. Въпреки това, за разлика от 90-те, няма времева фрагментация; виртуалността симулира едновременност. Изглежда, че всичко се случва там едновременно и завинаги, можем да започнем отначало и да се върнем в началото и да стигнем отново до края. Във виртуалната реалност, както и в ежедневието, времето стана кръгово. Изглежда, че редът на календара е изчезнал.

Дебненето на смърт проповядва драматургия на телесна неподвижност - всички седнали пред екрана - търсейки да намери компенсация в цифровото изображение с акцент върху думите, зрението и слушането. Подобно на социалната трагедия, която се наблюдава само на екрана, сцената е недосегаема и без мирис, само видима и слушаема. Подобно на телата, засегнати от коронавируса, пандемичната поетика е загубила достъп до сетивата за допир, вкус и обоняние.

Би ли било възможно да се мисли, че тази поетика на изолация, принудена от задължителния характер на социалното дистанциране, действа по аналогичен и засилен начин, за да произведе брехтовско дистанциране? В теорията на Брехт дистанцирането е произведено само чрез драматургични техники; днес сцената произвежда дистанциращ ефект от артефакт и заплахата от Covid-19, нови медиации, които дават доказателства за конструирания характер на сцената, създавайки по-радикално дистанциране.

Виртуалната сцена изглежда прави производството на „реалистичен“ миметичен театър невъзможно; дори ако сцената се опита да възпроизведе ежедневието, би било невъзможно да я приемем като „истинска“; камерата разрушава всяка възможност за илюзионизъм, въпреки факта, че на всеки екран сме свидетели на ежедневието и „реалното“ пространство на живота на актьора/актрисата. Парадоксално, но тази „реалност“ подчертава изкуствеността на театралната продукция. Това сурово и радикално дистанциране денатурира сцената и не позволява и аристотеловски катарзис. Въпреки това, в своята структура тази поетика ни дава друга реалност: тя прави опасността на вируса осезаема и показва уязвимостта и пречките, които ограничават телата. В този смисъл и както би казал Адорно, той е дълбоко политически, защото прави видим в своята структура невидимото присъствие на опасност, препятствието на телата и косвено ни напомня непрекъснато за наличието на вируса.

Освен това е жизненоважно да си спомним Фредерик Джеймсън, който посочи комуникацията като единствения положителен аспект на глобализацията, и Хуан Вилегас, който предложи комуникацията като ядро ​​на театралността. Настоящият опит изглежда потвърждава това, тъй като комуникацията ни позволява да продължим да се опитваме да изобразим драматургична структура на затварянето с пандемична поетика. Комуникацията е основната съставка за дигиталната сцена и е условие за възможността за самото й съществуване и опитите й да продължат да съществуват в нея.

Често чуваме, че „театърът има нужда от тела, за да съществуват“, питам се: Театърът на пандемията няма ли тела? Не е ли защитата на телата това, което го движи? Изправени ли сме пред нова модалност, която ще ни принуди да преосмислим какво прави с театъра? Театралност, чиято съществена точка може да бъде способността за комуникация и чиято цел е да защитава действието, живота и подчертаването на?

След няколко месеца от тази ситуация театралните продуценти в Аржентина се опитаха да продължат със специфични дигитални световни дейности, които се доближават максимално до театралното преживяване. В тези случаи телата на актьорите се разделят на разделени, индивидуализирани пространства, фиксирани в точни граници; нито зрителите, нито актьорите могат да виждат или да се движат отвъд тази рамка. Тази сцена се провежда, за да живее в „другата сцена“ и се опитва да предаде действието, но нейното цифрово присъствие е ограничено до разказ и виртуален режим, а изпълнението е ограничено; телата, които действат, го правят пред камера, добавяйки още едно посредничество към представяне, което придобива по-изключителна дебелина и плътност. Емоциите си пробиват път изключително чрез глас, поглед и жестове на лицето. Тази нова театралност все още няма определение; изглежда, че е нова форма, която се опитва да премине пандемичните граници, да надхитри вируса и да оцелее.

La noche devora a sus hijos (Нощта поглъща децата й). Драматургия и режисура от Даниел Веронезе. Тембър 4/мащабиране онлайн, септември 2020 г. Снимка: изпратено от Maite Velo (актриса).

Театърът продължава да бъде единствената сила на своето повсеместно присъствие. Може би това време е родило открития, които може би предполагат нови възможности за театър. Придържаме ли се към утвърдени представи? Центрирани ли са характеристиките, които определят театралната история? Предпочитаме да оставим въпроса отворен с формулирано съмнение. Във всеки случай театралните играчи продължават да се опитват да уловят този невероятен момент, за да изковат нещо красиво, ново и обнадеждаващо. Влиянието на истинската величина на тази трагедия върху театъра обаче ще бъде разбрано само когато погледнем назад и разсъждаваме върху случилото се със света и сцената.