Шон Гитинс има различен поглед към филма, с любезното съдействие на Жан-Люк Годар.

Много философи от ХХ век формулират въпросите на философията така, сякаш са въпроси на езика. Тази практика започва в аналитичната (англосаксонска) традиция в края на деветнадесети век, с „езиковия завой“, иницииран от Фреге; като има предвид, че континенталният подход беше силно повлиян от семиотиката на Пърс и Сосюр и структурализма на Роман Якобсон и Клод Леви-Строс. От двете, континенталният подход се оказа най-склонният да задава обмислени въпроси в и в изкуствата. По този начин той формира основното мислене, което много от най-философските художници, режисьори и писатели на ХХ век черпят в своите произведения.

филм

Ницше, Фройд и Маркс, трима от ключовите мислители, информиращи континенталната философия, въведоха въпроси за субективността и за самия основен език. Тяхното влияние върху континенталната традиция никога не намалява и последиците от техните идеи неизбежно се вливат в изкуствата през двадесети век, които се съмняват в романтичната представа, че изкуството е творение на личен гений, вместо да го вижда като продукт на социалното, психологически, политически и икономически условия, в които е направен. Повече от всеки друг режисьор, Жан-Люк Годар прилага подобен скептицизъм към практиката на киното и езика на тази медия. Това е навик, който съществува през цялата му кариера и все още се вижда в последното му предложение.

Предизвикателни думи и очаквания

Film Socialisme (2010) е абстрактен и труден за общуване и разбиране филм. Той има всички белези на режисьор, известен с това, че предизвиква своята публика. Филмът спорадично хвърля върху зрителските въпроси политика, индивидуалност, права, език и преди всичко природата на самата кинематографична реалност. Но за мен гледането на филма предизвика въпроси над и извън това, което беше на екрана.

Докато гледах филма във Френския институт в Южен Кенсингтън, Лондон, по време на показването една трета от публиката напусна. Докато някои може да разглеждат това като ясен знак за ужасен филм, аз вярвам, че трябва да има по-информирано обяснение: такъв резултат е логично следствие от типа кино, което Годар иска да направи, и от кинематографичния език, който иска използване. Това е сблъсък между теория и практика - проявява се като сблъсък между филм, който се опитва да оспори, и очакванията на публиката.

Главна сред трудностите на филма на Годар за публика, възпитана главно на диета от холивудски филми, е липсата на конвенционален разказ и сюжет. В това Film Socialisme не се различава от предишните филми на режисьора си.

Структурно е закотвен около триптих. Първата част, Des choses comme ça [‘Нещата като това’] е разположена на круизен кораб, плаващ около Средиземно море (заснета е на Коста Конкордия). Тази част на видно място включва асортимент от многоезични разговори между неясно свързани хора. Красиви камери от палубата отгоре се смесват с оскъдни кадри, направени в ресторантите и казината по-долу. Втората част, Notre Europe, е разположена на бензиностанция и включва малка група възрастни и деца. Този раздел на филма най-много прилича на кино, базирано на персонажи. Наред с други неща, групата обсъжда въпроси относно естеството на свободата, равенството и братството. Третата част, базирана на документални монтажи на образи и звуци, е озаглавена Nos humanités. Чрез техники като кинохроника и архивни кадри, той показва местоположенията на зрителите, включително Барселона, Египет, Палестина, Одеса и Неапол, придружени от музика на орган.

Писането на това описание на филма ме осъзнава по-нататък колко неумели са думите за описване на филм на Годар. Този проблем се е увеличил само с напредването на кариерата му. Докато неговите филми от 60-те години (включително Alphaville, Две или три неща, които знам за нея, La Chinoise и Pierrot Le Fou) излагат преди всичко акцента на Godard върху звука и образа, те все още запазват достатъчно елементи, които думите на места могат да уловят тяхното значение и съдържание. Но някои от по-късните филми на Годар, като неговия Histoire (s) du Cinéma, филмите от периода Дзига-Вертов и сега, Film Socialisme, избягват описанието с думи. Но не трябва да се изненадваме от това. За Годар киното винаги е било по-скоро звук и образ, отколкото разказ.

Революционни лещи

Преди повече от петдесет години Годар беше част от група революционни режисьори и критици, базирани около парижкото списание Cahiers du Cinéma [Кино бележници]. Много от членовете му, включително Франсоа Трюфо, Клод Шаброл и Жак Ривет, включваха това, което стана известно като Френската нова вълна. В основата на целите на Cahiers лежи амбицията да се преоткрие киното. Една от целите на този проект беше да придаде на киното статут на изкуство. Друго беше да зададем въпроси за същността на кинематографичната реалност - например филмът просто ли е запис на реалността или камерата някак посредничи реалността между филма и публиката? По този въпрос имаше разногласия между членовете на Cahiers, не на последно място между основателя му Андре Базин и Годар. Твърдението на Годар беше, че камерата изобразява реалността, като същевременно формира част от тази реалност. Киното е субективно изкуство, наситено с обективна реалност. Именно тази ключова философска позиция проправи пътя на Годар да следва традицията на Маркс, Фройд и Ницше при поставянето под въпрос на същността и ролята на темата. В работата на Годар обаче съмнението ще бъде сменено от естеството на субективността към поставянето под съмнение на ролята на камерата, а заедно с това и цялата природа на киното.

Филмите на Годар показват загрижеността му относно състоянието на камерата по два свързани начина: първо, чрез съмнение в ролята, която говоримият свят играе във филмите; и второ, чрез предефиниране на езика на киното. Първият от тези два интереса се проявява по различни начини през цялата кариера на Годар, най-известният може би в края на A Bout de Souffle (1960), когато Патриша (Жан Себерг) пита кои са последните думи на наскоро простреляния Мишел (Жан- Пол Белмондо). Това е тема, все още очевидна във Film Socialisme. През цялото време думите, изговорени на екрана, не споделят почти никаква връзка със субтитрите, които трябва да ги представят. В по-теоретичен смисъл връзката между означаващо и означаемо е прекъсната. Освен това, по време на първата част на филма, дори когато са в очевиден разговор, много от героите говорят различни езици един от друг. Те изглеждат по-погълнати от това, което самите те казват, а не от общуването - с друг герой или, по този въпрос, публиката.

Филм Постмодернизъм

Филмът продължава и другата основна грижа на Годар - ангажираността му с алтернативна политика - ясно очевидна от La Chinoise от 1968 г. Това е сложна тема, политиката на Годар; със своя фокус върху стоковия фетишизъм, отчуждение и консуматорство, той най-малкото може да бъде тълкуван в основата си като форма на марксизъм.

Въпреки че явните марксистки тенденции намаляват в неотдавнашната му работа, Годар все още е загрижен за много от политическите въпроси, които той повдига от 60-те години насам. Първата част на Film Socialisme, с настройките на круизните кораби и постоянните съкращения на казината под палубата, е особено загрижена за идеята за потребление. Разположението на круизна лодка - плавателен съд, проектиран по дефиниция за отдих и лукс - извежда това значение на мощно ниво, защото тези хора на почивка никога не почиват истински. В действителност те все още участват в капиталистическия цикъл на производство и потребление. В това Годар отразява работата на ситуационистките художници през 60-те години. Те също бяха загрижени за това, че понятието свободно време се превръща в нищо друго освен време за потребление, а свободното време се определя само по отношение на работното време.

Ангажиране на Годар

Годар обаче не се занимава само с политиката около историята на идеите и производството и потреблението на стоки. Като се връща към втория основен въпрос, повдигнат от Годар, относно ролята на камерата, той се занимава с това как ние участваме, произвеждаме и консумираме звука и изображенията, т.е. с езика на киното.

Сега е клише да се каже, че Годар и заедно с него френската Нова вълна са разкъсали конвенционалните правила на киното. Непредсказуемото им използване на монтажа, липсата на конвенционален разказ и история и неконвенционалните мизансцени разказват само част от историята. Също толкова важен беше акцентът на Cahiers върху малки продуцентски екипи, които позволиха на режисьора възможно най-голям контрол върху това, което се снима. Но тъй като режисьорите от „Нова вълна“, и по-специално Годар, се опитваха да променят езика на киното, като оспорваха предразсъдъците на хората за това какъв трябва да бъде филмът, те срещнаха голям проблем - хората не идваха да гледат филмите им. Наблюдавайки как над една трета от (главно френската) публика излиза по време на филма, видях този проблем от първа ръка. Несъмнено това също демонстрира защо Film Socialisme събра такива полярни отзиви: или се ангажирате с типа кино на Годар, или не.

Ангажирайки се с Годар според неговите условия и амбиции, аз все още вярвам, че въпреки своите положителни аспекти, Film Socialisme е разочароващо по една конкретна причина - липсата на прогресия за Годар като режисьор. Както казах по-рано, почти всички теми във филма - езикът, природата на киното и политиката - засягат теми, които Годар за пръв път повдигна през 60-те години. Освен това единственият наистина нов аспект на филма - че за първи път е заснет изцяло дигитално - не е разработен. Техниките, възможни от цифровите фотоапарати, присъстват в някои сцени във филма. Например снимките на купони и хазарт дълбоко в круизния кораб са заснети с телефони с камера с ниско качество. Но като се има предвид манията на Годар за същността на кинематографичната реалност, има изненадваща липса на ангажираност с въпросите, повдигнати от цифровото кино.

Само един от тези въпроси се отнася до демократичния характер на цифровите филмови технологии. Големи части от населението вече носят видеокамера в джоба си и могат лесно да качват кадри на сайтове като YouTube. Изглежда, че подобна способност се съчетава добре с идеите на групата Cahiers, с акцент върху малките екипи и декори и бързото заснемане, което позволява на режисьорите да запазят възможно най-голям личен контрол върху филмите. Но докато през 50-те години Cahiers застъпваха тези техники като част от проекта си да придадат на киното статут на изкуство (и по този начин да направят създателите на филми художници), в дигиталната ера вместо това се сблъскваме с проблема с изобилието на образа. Сега има толкова много камери в света, че ако идеята за режисьора е да запази някакви артистични качества, това изисква да се надхвърли запазването на контрола върху това, което е заснето.

Човек би си помислил, че възгледите на Годар и неговите кинематографични опити да се занимава с подобни проблеми, естествено са възникнали в първия му изцяло цифров филм. Но може би това не са въпросите на Годар, на които да се отговори, толкова революционни, колкото той е заснел. Може би дигиталната ера трябва да създаде свой собствен Godard, за да отговори и, което е по-важно, да постави такива жизненоважни въпроси.

Шон Gittins е телевизионен оператор и инженер в resonancefm.com, а също така пише за New Statesman. Посетете seangittins.co.uk.

електронна поща