ВРЪЩАНЕ НА ХАРАКТЕРИТЕ В ЖИВОТА: СУВЕРСИВНИТЕ КРАЙКИ НА ЧЕХОВ
от Дейвид Яус

живота

Преди Чехов историите обикновено не завършват по този начин. Традиционният аристотелевски сюжет беше - и остава - малко повече от машина, създадена да създава промяна: главният герой се оказва изправен пред конфликт, който се усложнява и засилва, докато достигне кулминационен момент, в който е разрешен и животът му е завинаги променен. Но Чехов беше дълбоко скептичен към възможността за промяна, особено ако тази промяна беше постоянна и положителна, както често се среща в предчеховската художествена литература. Читателите, които очакваха историите му да завършат с такива убедителни резолюции, бяха разочаровани и критикуваха историите му като „непълни“. (В това те приличат на много наши съвременници, уви.) В отговор на такава критика, може би, той озаглави една от своите истории „История без край“. Но въпреки цялата им очевидна неубедителност, историите му имат краища; те просто не са видовете окончания, предпочитани от предишни писатели - или от обикновения зрител на „Сопрано“. Те са подривни окончания, окончания, предназначени да подкопаят нашите очаквания и по този начин да ни принудят да изследваме нашите схващания за живота и човешката природа. Те биха били, бих твърдял, видовете окончания, които липсват и са нужни на голяма част от съвременната художествена литература.

В това есе ще разгледам основните начини, по които Чехов подкопава традиционните кратки разкази, за да „върне героите си в живот“ и неговите неубедителни заключения. За улеснение ще обсъдя тези стратегии в по-голямата си част, сякаш те се случват изолирано, но бих призовал читателя да има предвид, че те често се появяват в комбинация.

1. Антиепилози
Един от начините, по който Чехов е върнал своите герои към живота, е чрез подриване на конвенцията на епилозите, които обвързват всички свободни краища на произведението, както и олицетворението на убедителността. Отношението на Чехов към епилозите беше много подобно на това на Хенри Джеймс, който се оплака от тяхното безразборно „разпространение“. . . на награди, пенсии, съпрузи, съпруги, бебета, милиони, добавени параграфи и весели забележки. " Чехов е написал близо 600 истории за краткия си живот и нито една от тях не завършва с нещо, което се доближава до конвенционален епилог. Няколко обаче завършват с това, което можем да наречем антиепилози, тъй като те отричат ​​самата предпоставка за епилог: възможността да се знае какво може да има бъдещето. Вместо да ни разказва как ще се развие всичко, той обикновено връща персонажа и нас към несигурността на живота, оставяйки ни да се чудим какво ще се случи след това.

„Степта“ например завършва с Егорушка, който току-що е извършил мъчително пътуване през степта, уморено се свлича на пейка и поздравява „новия, непознат живот, който сега започва за него. . . " Вместо да ни каже какво ще се случи в този непознат живот, Чехов просто повтаря въпроса, който си задава Егорушка: „Какъв би бил животът?“ По същия начин „Три години“ завършва с главния си герой Лаптев, който задава въпросите, на които обикновено се отговаря в епилозите - и с отказа на Чехов да им отговори:

,, може би трябваше да живее още тринадесет или тридесет години. . . И какво трябваше да преживеят по това време? Какво ни носи бъдещето?
И той си помисли:
"Времето ще покаже."

„The Chorus Girl“ илюстрира този начин на затваряне. В тази история хор момиче на име Паша се сблъсква със съпругата на мъж, с когото е спала. Докато съпругът слуша в съседната стая, жената язовец Паша й подарява бижута, които погрешно вярва, че съпругът й е дал на Паша. След като съпругата си тръгва, съпругът се връща и казва: „Боже мой, достойно, гордо, чисто същество като това дори беше подготвено да коленичи преди това. . . тази курва! И аз я докарах до това! Оставих го да се случи! ” След това той отблъсква Паша настрани, нарича я „боклук“ и си тръгва. В този момент Паша започва да ридае. Условени, както сме с конвенционалната фантастика, може естествено да очакваме унижението на Паша да я накара да промени живота си. Но вместо да покаже или дори да внуши бъдеща промяна, Чехов внезапно се впуска в миналото си. Последното изречение гласи: „Тя си спомни как преди три години, без никаква рима или причина, търговец я ​​беше нанесъл побой и ридаеше още по-силно.“ Като разкрива, че Паша е претърпяла още по-лошо отношение в миналото, без да е научила уроци, променящи живота, краят предполага, че животът й ще продължи непроменен в бъдеще. По този начин обратният епилог служи за връщане на Паша към живота и продължаващите му унижения и скърби.

3. Echo Endings
Друг начин, по който Чехов връща своите герои към живота - и предава съществената безпроблемност на тези животи - е като отеква в края на събитията, образите и/или езика на откриването на историята. Тези ехо създават усещането, че или нищо не се е променило, или каквато и да е промяна е отменено. Както отбелязва Фридман, такива окончания парадоксално предизвикват „безкрайност“.

Заключението на „В една странна земя“ е отличен пример за ехо, завършващо, което предизвиква безкрайност. Историята се отваря и приключва с Николай, фанатичен собственик на земя, който се придържа към безумието на французите към Champoun, учител на децата си. Шампун би искал да избяга от фанатизма на господаря си и да се върне във Франция, но е загубил паспорта си. В резултат на това той е принуден да изтърпи безкрайната поредица от диатриби на Николай. Историята завършва с изречението: „Същото представление започва отначало и страданията на Шампън нямат край.“

Ехото на Чехов ехото рядко е толкова открито, колкото това на „Анюта“. Краят на „Гусев“ е типичен за тънкостта, която обикновено бележи неговото боравене с тази форма на затваряне. Историята започва с това, че Гусев разказва на Павел, друг войник в корабната лазарет, история за кораб, който „се е блъснал в голяма риба и е пробил дупка в дъното й“, и завършва с голяма риба - акула - която разкъсва дупка в дъното на платното, покриващо тялото на Гусев след погребението му в морето. Тук също има още по-фино ехо. След като акулата разкъсва дъното на платното, едно от решетките, пришити вътре, за да натежат тялото на Гусев, отпада и пада на дъното на морето, детайл, който отеква факта, че след като Гусев разказва историята за голямата риба, кана пада на лазаретния етаж. Краят на „Гусев“ също се връща - както ще обсъдя по-късно, в различен контекст - към олицетворението на природата на отварянето, ехо, което оказва значително значението на историята.

„Вещицата“ е отличен пример за история на „задънена улица“. В него Чехов описва ескалиращ спор между поддякон и съпругата му, който се провежда по време на виелица. Субдиаконът неразумно вярва, че съпругата му е вещица, която създава бури, за да примами мъжете да търсят подслон в дома си. Първоначално съпругата се смее на това обвинение, но с напредването на историята тя става все по-ядосана, особено заради заплахата му да каже на местния свещеник, че е вещица, и накрая го удря в носа. Този акт кара читателя да очаква той поне да я докладва на свещеника и евентуално дори да я убие. Вместо това Чехов завършва историята, като казва просто: „Болката в носа скоро отмина, но мъките му продължиха.“ Точно когато очакваме драматична и убедителна кулминация, Чехов спира. В резултат на това финалът удря читателя като удар в носа.

По ирония на съдбата заключенията на Чехов за „задънена улица“ често се случват в сцените на смъртта, където тогавашните читатели са свикнали да се сблъскват с драматични спасителни душевни епифании. Двама от най-великите съвременници на Чехов - Тургенев и Толстой - са известни с такива епифании на смъртното легло. Но, както отбелязва Фридман, „Чехов отхвърли„ разкритието на смъртното легло “като драматично средство.“ „Смъртта на Иван Илич“ на Толстой е типичен пример за тази конвенция. Точно преди Иван да умре, Толстой ни казва, че „е видял светлината и му се е разкрило, че макар животът му да не е бил такъв, какъвто е трябвало да бъде, това все пак може да бъде поправено“. И като иска прошка на всички, срещу които е съгрешил, той наистина поправя живота си и затова, когато умира, „неопределено място на смърт имаше светлина“.

За сметка на това станете свидетели на разказа за смъртта на главния герой в "Отделение № 6" на Чехов:

Андрей Йефимич разбра, че е дошъл краят му, и си спомни това. . . милиони хора вярваха в безсмъртието. И какво, ако беше така? Но той не искаше безсмъртие и го мислеше само за миг. Стадо елени, необикновено красиви и грациозни, за които прочете предния ден, изтича покрай него; тогава една селянка се обърна към него със заверено писмо. . . Михаил Аверянич каза нещо. Тогава всичко изчезна и Андрей Йефимич загуби съзнание завинаги.

Един от начините, по който Чехов създава външна кулминация, е използването на ненадежден разказвач, който не успява да види какво разкрива неговата история за него. Например в „Малката шега“ разказвачът разказва „шега“, която е изиграл на жена, която го е обичала, шега, която не може да разбере - но ние можем и го правим. Той разказва за карането на сани с тази жена и как, докато те ревяха по хълма с вятъра в лицата, той прошепна „Обичам те” в ухото й, после се престори, че не е казал нищо, така че тя не може да бъде сигурна дали какво тя е чувала, че е истинска или въображаема. Беше ужасена от каране на сани, но въпреки това продължаваше да го прави - и дори веднъж отиде сама - да види дали ще чуе тези думи. Историята завършва: „И сега, когато съм по-възрастна, не мога да разбера защо казах тези думи, защо я изиграх на тази шега. . . " Въпреки че не постига кулминационно разбиране, читателят го постига. Читателят осъзнава, че всъщност е обичал жената и че въпреки отказа си да се изправи пред фактите на собствените си емоции, той съжалява, че е изиграл шегата и е загубил единствения си шанс за любов. И читателят осъзнава също, че шегата в крайна сметка е била голяма, а не малка и че е била върху него, а не върху нея.

Основният начин, по който Чехов предизвиква прозрение в читателя, обаче е чрез използването на подразбиращи се аналогии. Такива аналогии се появяват в краищата на много от неговите истории, но тяхното използване е най-драматично и мощно, вярвам, в онези относително или напълно без сюжетни истории, в които, както казва Фридман, „се появява инерция. . . като закон, който определя живота. " Историите от този вид често са подобни на скици в своя застой, но въпреки че героите може да не се променят, нашето възприятие за тях, а може би и за нас самите, и резултатът е заключение, което е толкова удовлетворяващо, колкото и всяка измислена история.

За съжаление малко известната „Фортуна“, един от личните фаворити на Чехов, е такова изследване на стазис, че на практика е словесен натюрморт. В него двама овчари, единият стар и един млад, не правят нищо повече от това да наблюдават стадата си и да говорят накратко за заровено съкровище един на друг и рейнджър, който спира да запали лулата си. Овцете също са статични - те стоят „сякаш вкоренени на място“, както и светът около тях: „нищо не се размърда в синкавото разстояние“, казва Чехов, след което описва скитските надгробни могили, които се извисяват „тук и там над хоризонта и безкрайната степ ”, бдящ над тримата мъже със същия вид„ няма неподвижност ”и„ пълно безразличие ”, с който мъжете бдят над овцете.

С наближаването на сутринта движението за кратко навлиза в този неподвижен, спрян свят. Някои самотни топове летят над главата им, а Чехов коментира, че „Нямаше очевидна точка нито за мързеливия полет на тези дълголетни птици, нито за сутринта, който се повтаряше точно всеки ден“. След това, малко след изгрева, овцете „внезапно се разтреперват“ и се зареждат „в някакъв необясним ужас“. Младият овчар за миг изпитва същия „животински ужас“, но той се връща към спокойствието на „сънливостта“ толкова бързо, колкото овцете. Историята завършва с двамата овчари, застанали „без да се движат“, в противоположните краища на неподвижното стадо. „Завити в собствения си живот, - казва Чехов, - те вече не бяха забравили един за друг.“ И ето къде той се подхлъзва, почти сякаш това е последваща мисъл, неговата фина, но опустошителна аналогия: „Овцете също бяха изгубени в мисли“.

Сравнявайки овчарите - и рейнджъра, който три пъти по-рано е описван като „изгубен в мислите“ - с овцете, Чехов създава тиха детонация: ние чувстваме някакво прозрение, един отрече самите овчари, прозрение, че те - и може би всички ние - сме „овце“, които правят всичко по силите си, за да не се изправят пред животинския си ужас от факта, че няма повече смисъл от нашия дълголетен живот, отколкото за топовете “. Освен това финалът означава, че избягваме да се изправяме пред този ужас, като сме неподвижни и безразлични към другите и следователно толкова „безжизнени“ като тези надгробни могили и че нашето богатство няма да бъде да изкопаем заровено съкровище, а да бъдем погребани сами, както буквално след смъртта, така и метафорично през нашия живот.

„Цариградско грозде“ е друга история, която завършва с фина аналогия, която позволява на читателя да разбере това, което персонажът не е разпознал, поне не напълно. Завършва с главния си герой, Буркин, който лежи в леглото и слуша как дъждът потупва по стъклата на прозорците, неспособен да заспи, след като чува страстната история на приятеля си Иван за цариградското грозде на брат му и илюзиите, на които се основава щастието. Непрекъснатото потупване на дъжда отразява непрекъснатото потупване на чука, за което Иван говори по-рано тази нощ:

„Трябва да има мъж с чук зад вратата на всеки щастлив човек, който да му напомня с постоянните си удари, че има нещастни хора и че щастлив, колкото и самият той, животът рано или късно ще му покаже ноктите си, катастрофата ще го настигне - болест, бедност, загуба - и никой няма да го види, както сега той нито вижда, нито чува нещастията на другите. Но няма човек с чук, щастливият човек продължава да живее и дребните превратности на живота го докосват само леко, като вятъра в трепетлика и всичко е наред “.

Бъркин обвинява неспособността си да спи за силната миризма на остарял тютюн от лулата на Иван, но подозираме, че това, което наистина го държи буден, е постепенно нарастващото осъзнаване, че собственото му щастие се основава на отказа му да се изправи пред мизерията на своите ближни и по-нататък подозираме, че не след дълго ще бъде преодолян със същия вид „тъга, граничеща с отчаяние“, която Иван казва, че го държи буден през нощта. Тогава за Буркин има някой с чук и този някой е Иван, а чукът му е неговата история, която чука на самодоволството на Буркин, точно както историята на Чехов чука на нашата. Чрез подразбиращата се аналогия между подслушващия дъжд и чукащия чук, ние преживяваме кулминационното прозрение, което Бъркин ще изпита, ако изобщо изобщо, само след края на историята.

8. Временни кулминации
Досега се фокусирахме най-вече върху истории за безпроблемност, но в много от историите на Чехов един герой претърпява кулминационна промяна. Както и в „Анюта“, промяната не трае: персонажът бързо се връща в стари вярвания и поведение. Подобно на ехото, рецидивиращият край показва на главния герой обратно мястото, където той или тя е започнал, изправен пред или, по-точно, неспособен да се изправи срещу същия конфликт. Защото заговорът за рецидив е може би най-честото решение на Чехов за конфликта между желанието за затваряне на повествованието и вярата му в относителната безпроблемност на хората и защото толкова много от най-добрите му истории го използват - и го използват в комбинация с други затварящи стратегии за постигане на различни ефекти - бих искал да коментирам накратко четири истории, които са особено мощни примери за това: „Приятел джентълмен“, „Терор“, „Убийството“ и „Милият“.

„Приятел джентълмен“ използва фалшива кулминация, за да предаде рецидива на своя герой от истински кулминационен момент. В тази история проститутка, която носи името Ванда (действителното й име е Настася), току-що е освободена от болницата и след като плати медицинските си сметки, тя е твърде бедна, за да си позволи луксозните дрехи, от които се нуждае, за да отиде в нощните клубове и се занимавам с нейната търговия. За да реши този проблем, тя решава да поиска от някой от нейните „господа приятели“, зъболекар на име Финкел, за пари. Но когато тя отива в кабинета му, Финкел не успява да я разпознае и тя е толкова смутена, че се прави, че я боли зъб, а той изважда напълно добър зъб - и след това й таксува за това. Когато напуска кабинета му, тя изпитва болка и е по-бедна, отколкото когато е пристигнала. В резултат на това унизително преживяване тя за първи път се вижда ясно и осъзнава, че е изгубила живота си, че е била твърде загрижена за материалните неща и че е загубила истинското си аз в резултат.

Ако това беше конвенционална история, прозрението на Ванда щеше да я накара да стане отново Настася и тя ще остане истинското си аз до края на живота си. В разказите на Чехов обаче епифаниите обикновено имат постоянната сила на новогодишните решения и той бързо подкопава очакванията ни за „прераждането“ на Ванда, като показва нейния рецидив в предишното й поведение в клуб, иронично наречен „Ренесанс“:

Но на следващия ден тя беше в Ренесанса и там танцува. Тя носеше нова, огромна червена шапка, ново яке а ла режим и чифт кафяви обувки. Тя беше почерпена от вечеря от млад търговец от Казан.

Както подсказва този край, действителната кулминация на тази история настъпва извън сцената, когато Ванда убеждава младия търговец да й купи дрехите, които тя желае, и това е фалшива кулминация, тъй като проблемът, който разрешава, е тривиален, материалистичен, а не същественият, духовна, която тя разреши само временно, когато осъзна грешката на своите пътища. Тогава нейният основен проблем остава нерешен, както основният проблем на Йона остава нерешен в края на „Мизерията“. Но докато Чехов не продължи да показва Йона на работа на следващия ден, изправен пред безразличието на своите сънародници към страданията му, в тази история той показва Ванда обратно там, където тя е започнала, правейки всичко възможно да не се изправи срещу истинския си конфликт.