През 1969 г. Shuzo Azuchi Gulliver създава среда с движещо се изображение с 18 проектора. Сега неговите и други разширени кино творби от японски пионери са в Ню Йорк.

мига

Норма Дезмънд беше права, снимките станаха малки. След като киното изпълни вашето зрително поле, но през този век, тъй като все по-евтините цифрови дисплеи замениха проекционните технологии, ние свикнахме с все по-малки филми. Старите филмови дворци с техните 50-футови сребърни екрани най-вече са затворени. Мултиплексите са в беда. Вероятно сте гледали последния си филм на 55-инчов телевизор, 21-инчов монитор на компютъра или, не се колебайте да признаете, на 6-инчов екран на камерата.

Но през 60-те години експериментални художници и режисьори бяха убедени, че бъдещето на киното не трябва да се свива; трябваше да се мащабира, разпространи и излезе изцяло от екрана. Те искаха разширено кино - терминът е на Stan VanDerBeek’s - което може да бъде прожектирано в празни тавански помещения и претъпкани нощни клубове, на множество екрани или на движещи се фонове и което включваше телата на зрителите колкото очите им.

Разширеното кино беше световен феномен, практикуван и теоретизиран от пионери като VanDerBeek и Робърт Брийр в Ню Йорк, Малкълм Льо Грис и Лис Роудс в Лондон, Valie Export във Виена, Hélio Oiticica в Рио де Жанейро. И независимо дали са прожектирали високо мислещи абстракции или разговорна хипи психелия, тези експериментални филмови художници са имали оптимизъм от 60-те години, че новите медии могат да оформят ново общество и ново съзнание.

Някои от най-значимите работи се проведоха в Токио, където котери от млади, нахални, контракултурни художници изтласкаха филмите от екрана и в реалния живот. В момента жителите на Ню Йорк имат рядка възможност да открият старателни реставрации и пресъздавания на проектирани произведения на изкуството от три от най-значимите имена в разширеното японско кино. Най-впечатляващото е в Музея за модерно изкуство, който организира първата американска музейна презентация на мултимедийния художник Шузо Азучи Гъливер. Неговата „Cinematic Illumination“, инсталирана за пръв път в нощен клуб в Токио през 1969 г., сега влива новото студио с двойна височина на MoMA с фестивал на прожектирани изображения, трептящи светлини, дълга коса и рокендрол.

Екранът е 360-градусов пръстен, на който 18 слайд проектора, разположени на окачен централен болт, изхвърлят последователност от повече от 1400 сцени, които ви обгръщат в хипстърската субстратосфера от 60-те години в Токио. Слайдовете минават отблизо на лицето на младия художник, докато той се усмихва или пуши, чрез трипи плакат и блестяща Мерилин Монро, до репортаж на улица в Токио, заснет в грубия стил, известен на японски като are-bure-boke: „грубо, замъглено и разфокусирано. " Една тема се повтаря през цялото време: сенчест младеж, застанал на пътека, крачи през изтъркано бяло пространство, чертите му стават невидими чрез подсветка.

Диско топка превъзхожда кръглия екран с хиляда светлинни точки, докато щракането и щракането на слайд проекторите осигурява ритъм. И непрекъснат саундтрак от американски, британски и японски китарен рок завършва инсталацията, споявайки изображенията и светлинните ефекти в едно завладяващо цялостно произведение на контракултурната страна на мечтите. Пътуващите в Токио крачат покрай тях, докато Дейвид Боуи се дръпва през „Space Oddity“, а тънките като релси хипита се смеят и пушат до тотала на самолета Джеферсън.

Въпреки че това все още са прожекции, те се превръщат в „кино“ чрез перформативната хореография на трептящите проектори и диско топка - които, подобно на въртящите се прорези на старомоден зоетроп - създават усещането за движещи се картини. Цветните гелове също се появяват нагоре и надолу пред проекторите, оцветявайки токиоите и лицата на зрителите на MoMA с мека зелена, синя и червена светлина. Това, което изпитвате, след около половин час, е младежката увереност на художник и поколение, което пробва своя нов просперитет, за когото купонът може да бъде най-ценната свобода от всички.

В средата и в края на 60-те се забелязва особена мода за многоекранни прожекции на световните изложения и други публични забавления, където компании, които могат да поемат сметките за научноизследователска и развойна дейност, представят своите корпоративни визии за бъдещето. (Помислете за 22-екрана на Eameses „Think“, направен за IBM, който зрителите на Световното изложение през 1964 г. в Куинс гледаха, докато бяха завързани в движеща се „стена на хората“ - или огледалните и замъглени от дим екрани, които населяваха Експо “ 70 в Осака.)

„Cinematic Illumination“ на Gulliver, за разлика от това, беше направен на евтина цена и направи добродетел на ограничените възможности на проекторите. Той се освобождава от началното и крайното време и с фиксирани зрителни гледни точки. Това остави на зрителя свободата да създаде собствено кино изживяване - или просто да остави изображенията да се измият над себе си, да се напие и да танцува.

Г-н Azuchi беше само на 19, когато направи „Cinematic Illumination“. Той е роден през 1947 г. в разрушена, американизираща се Япония, и преди да излезе от тийнейджърска възраст, се присъединява към хепънинг и представления с The Play, базиран в Осака колектив. (Той взе трезвения „Гъливер“ през тези тийнейджърски години и го използва сега като име на художник.) Той отиде на автостоп до столицата през 1967 г., където представя експериментални филми както в арт центрове, така и в нощни клубове. Единият беше Killer Joe’s, хипер хип от хип дискотека Ginza, чиито покровители бяха насърчавани „да се удавим в любов и алкохол“. „Cinematic Illumination“ беше събитие само за една нощ.

Но слушателите на камъни от нощния клуб, цитиращи Сартр, едва ли бяха безкритични любители на Запада. Токио през 1968 и 1969 г. е град на барикади, тъй като студентите затварят Токийския университет и окупират улиците на Шинджуку в знак на протест срещу войната във Виетнам и американо-японския договор за сигурност. Можете да придобиете по-пълно усещане за политическата и културна ферментация в Pioneer Works, в Бруклин, където могат да се видят други реставрации на разширено японско кино от двама режисьори, десетилетие по-възрастни от Gulliver.

Единият е Motoharu Jonouchi, водещ глас в японския авангарден филм, който започна да се насочва към разширени кино техники по време на по-ранното избухване на студентски протести. Неговият „Документ 6.15“, направен за първи път през 1961-62 г. и сега реконструиран от негатив, редактира заедно черно-бели кадри на студенти, свързани с Zengakuren, лявото студентско движение в Япония. Има ужасни близки планове на окървавен протестиращ, главата му е смачкана за бетона от офицерски клуб; дъждът вали върху диетата, а колите изгарят пред плакатите „Добре дошли Айзенхауер“. И все пак, тихата цифрова реконструкция тук само загатва за изгубения оригинал на „Документ 6.15“, който г-н Jonouchi първоначално е екранирал с взривен звук и балони, плуващи пред екрана.

Другият режисьор е Keiichi Tanaami, чието разширено кино - също прожектирано в Killer Joe’s - предопределя по-късната му комбинация от изкуство и търговия на Peter Max-ish. Неговият кратък „4 очи“ на два екрана, с голи момичета и розови и бели точки, е доста тънко парче психеделия. По-интригуващото е „Човешки събития“, което нарязва тялото на разголен модел на разединени части на два екрана. Но и на него липсва съпътстваща музика и изпълнения и можете да получите само намек за първоначалната му контракултурна сила.

Фрагментарният характер на реставрациите в Pioneer Works го прави шоу основно за специалисти. Но си струва да изчакате навреме, за да видите „Cinematic Illumination“ на Гъливер, чието възстановяване - на автентични, прекратени аналогови слайд проектори - представлява голямо постижение от екипа за опазване на медиите на MoMA и от Софи Кавулакос, асистент куратор на филм, който организира презентация. (И двете предавания са възникнали от партньорството на учени и куратори, наречено Collaborative Cataloging Japan, ангажирано с опазването на разширено кино.) Работата на Гъливер се удря особено силно в момента, в който Америка е толкова развълнувана, колкото Япония в края на 60-те, но където няма еквивалентни експерименти в изкуството се провежда. Трудно е да си представим, че едно време, в Токио или в Ню Йорк, децата са направили своя собствена революция.