7:03 AM PDT 13.5.2020 г. от Скот Роксборо, Патрик Бжески

  • FACEBOOK
  • ТВИТЪР
  • ИЗПРАТИ МИ ИМЕЙЛ

могат

„Изгубени в Русия“ на Huanxi Media

Правителственият натиск в Китай и търговският натиск другаде биха могли да доведат до по-строги норми: „Добър дял от тези приходи от каси няма да бъде заменен“.

Беше на 23 януари, когато Китай затвори Ухан. Поразено от разпространението на нов заразен вирус, който бързо се разпространява в разрастващия се град с 11 милиона, китайското правителство нарежда на Ухан да бъде заключен.

Беше два дни преди началото на Лунната Нова година, семейният празник, който бележи началото на киносериала в Китай. Обикновено бокс офисите скачат през Нова година и местните студия използват празника, за да пуснат големите си заглавия на шатрата. Не и този път. Вместо това китайските студия извадиха своите празнични заглавия, очаквайки карантинни мерки, които бързо затвориха кината в цялата страна. Китайските кина все още са затворени и всички тези потенциални блокбъстъри остават невиждани. Всички с изключение на един.

Изгубеният в Русия, най-новият комедиен франчайз от хитмейкъра Xu Zheng, беше планиран като голямо новогодишно издание. Вместо това филмът отиде направо онлайн, стрийминг изключително на дълги видео канали, собственост на интернет електроцентралата ByteDance, компанията, която стои зад TikTok. Изгубеният в Русия продуцент Huanxi Media е разговарял с ByteDance за потенциално партньорство преди кризата да удари. Когато кината започнаха да се затварят, компаниите се съгласиха, в рамките на няколко часа, да сключат сделка за 90 милиона долара, за да пуснат онлайн Lost in Russia онлайн.

Месеци преди излизането на Trolls World Tour на платформата на Universal, преди Disney да превърне Artemis Fowl в директно към стрийминг заглавие на Disney + и преди Warner Bros. да реши да пропусне театрите и да се поклони на Scoob! директно на премиум VOD, Китай експериментира с разбиването на театралния прозорец, свиването или намаляването на разликата между излизането на филм в кината и продажбата му за домашно забавление. И поне в случая с „Изгубени в Русия“, като го правим успешно. След излизането си онлайн, „Изгубени в Русия“ е излъчен повече от 600 милиона пъти, според данни на свързаната с държавата новинарска група The China Times.

Китай беше първият, но тъй като пандемията на коронавируса затвори кината по целия свят, територия след територия последва примера и сви или размаза театралния прозорец. Студийни издания като Vin Diesel актьора на Sony Bloodshot, адаптацията на видеоиграта на Paramount Sonic the Hedgehog и Warner Bros. ' Марго Роби, звездата на „Хищни птици“, е прехвърлена на VOD платформи в цяла Европа, Азия и Южна Америка. Все по-често към тях се присъединяват и местни заглавия на художествените къщи, като носителя на френската награда на Селин Скиама „Портрет на дама в огън“, който бързо се премести от затворените театри към VOD услугите в по-голямата част от Европа.

„Студията наистина отвориха вратата, като ни дадоха разрешение [да счупим театралния прозорец]“, казва Томас Веркарен, управител на белгийската артхаус група O'Brother Distribution, която обединява усилията си с дистрибуторите Imagine и Cineart, за да пусне VOD Premium, онлайн предлагане на художествени заглавия, които или са били пуснати, когато COVID-19 удари, или са на път да се поклонят на територията. Онлайн предложенията на O'Brother включват Jumbo на Zoé Wittock, забележителна приказка от Sundance, която Verkaeren първоначално планира да се поклони театрално.

В Германия мини-мажорът "Константин филм" отказа плановете си за излизане на кино на 19 март за местната комедия "Берлин Берлин", след като театрите затвориха в цялата страна. Заглавието, филмова версия на хитовия немски телевизионен сериал, е премиерата на Netflix на 8 май. Криминалната драма на Ник Роуланд „Спокойствие с коне“, критичен хит от Торонто, бързо се премести от кината - където се поклони на 13 март, седмица преди кината бяха затворени - до VOD, като Element Distribution и Altitude преместиха пускането на филма при поискване на 27 април.

Дори във Франция, която има едни от най-строгите правила за прозорци в света, COVID-19 наложи промяна в поведението. В края на март френското правителство даде на националния орган за кино CNC правото да съкрати едностранно прозорците на VOD за филми, които бяха пуснати преди спирането на коронавируса. Бенефициентите включват студийни заглавия като „Напред“ на Disney/Pixar и военната драма на Universal за 1917 г., към художествени къщи, включително „Queen & Slim“ на Мелина Мацукас до френски палатки като комедията „Как да бъда добра съпруга“, режисирана от Мартин Провост.

„В изключителни моменти трябва да предоставим изключителни отговори“, каза президентът на CNC Доминик Бутонат в обосновката си за хода.

Но въпросът остава: Доколко "изключителни" ще се окажат тези мерки? Докато международните театри излагат планове за завръщане към бизнеса - водещата независима кино верига VUE току-що представи предложение за отваряне на британските си кина до 4 юли, след подобни ходове на театри в избрани територии в континентална Европа - мнозина се съмняват в логиката на театралните прозорци, аргументирането на преминаването към онлайн или всички платформи е неизбежно.

„За много заглавия имате доста алтернативи на киното“, казва Ед Бордър, директор на научните изследвания в базирания в Лондон медиен мозъчен тръст Ampere Analysis. „И дори когато кината се отворят отново, социалното дистанциране и други разпоредби означават, в краткосрочен план, е малко вероятно те да успеят да постигнат същото ниво на касата ... в сравнение с VOD, където теоретично няма ограничение до колко може увеличете. "

Но, отбелязва Границата, все още има само няколко територии, където при поискване е достатъчно голям бизнес, за да си заслужава. Ampere изчислява приходи от дигитални транзакции - както премиум видео при поискване, така и електронна продажба (EST) възлизат на 4,25 милиарда долара в САЩ през миналата година, или около 40 процента от 10,5 милиарда театрални пазари. Има здрави пазари при поискване в страни като Великобритания, Германия, Япония и Южна Корея - където приходите от дигитални транзакции през миналата година са между 30% и 40% от съответните приходи от касата. В големите части на света обаче заобикалянето на театрите да се движат онлайн означава обмяна на кино долари за дигитални стотинки.

„Вземете пет големи територии - Китай, Индия, Русия, Бразилия и Мексико - заедно те съставляват около една трета от глобалните боксофиси, но само 3,5 процента от приходите от дигитални транзакции“, казва Border.

Китай е най-яркият пример за това. Ampere изчислява, че приходите от китайски каси са достигнали 9,2 милиарда долара през 2019 г., което го прави втората по големина територия в света. Приходи от дигитални транзакции за същия период? 89,5 милиона долара.

„Има много пазари, на които хората просто не са свикнали да купуват филми онлайн“, отбелязва Бордър. „Ако счупите театралния прозорец, голяма част от приходите от тази каса няма да бъдат заменени.“

Това донякъде обяснява защо малко китайски студия са последвали примера на Huanxi Media и ByteDance с директния към VOD лък на Lost in Russia. Само шепа по-малки филми - кунг-фу комедията на Дони Йен „Влез в дебелия дракон“, нискобюджетна комедия „Победителите“ и боксовата драма „Media Knockout“ на Media Asia - продадени на стримери през първите седмици на спирането. Нито един от големите студийни палатки - филми като детективския китайски квартал 3 на Ванда или екшънът на Данте Лам за 90 милиона долара „Спасяването“ - не последва примера. Вместо това, подобно на големите холивудски заглавия - от „Мулан“ и „Черната вдовица“ на Дисни до F9 на Universal и новата снимка на Джеймс Бонд „Няма време да умреш“ - китайските блокбастъри отложиха датите на излизането си за края на годината или за 2021 г.

В Китай резултатът от спирането на коронавируса всъщност може да бъде укрепване на театралния прозорец, а не неговият колапс. Китайската филмова индустрия, макар и силно регулирана от държавата, никога не е имала никакви правила, свързани с театрални прозорци, нито дори изрични споразумения между изложители и дистрибутори - най-вече защото индустрията никога не се е нуждаела от такива. Процъфтяващият боксофис на страната - двуцифреният ръст на театралните приходи беше норма през последното десетилетие - беше достатъчно стимул за продуцентите и дистрибуторите да държат филмите в кината възможно най-дълго. Контролираното от правителството на Китай филмово бюро издава разрешения за едномесечни прожекции, необходими за пускането на филм в кината. Ако даден филм е голям хит, дистрибуторите обикновено могат да си осигурят още едномесечно театрално удължаване, за да могат да продължат да привличат продажбите на билети. Веднага след изтичането на разрешението им за прожекция, местните филми обикновено отиват направо онлайн.

Но опустошенията, причинени от коронавируса върху киноиндустрията в страната - към 8 май общите приходи от китайски каси за годината до момента са били 2,2 млрд. Юаня (310,9 млн. Долара) спрямо 3,6 млрд. Долара за същия период на 2019 г., според данните от консултантската компания Artisan Gateway - подхранва спекулациите, че Пекин ще се намеси, за да подкрепи театрите. Правителствената подкрепа, казват източниците на The Hollywood Reporter, вероятно ще включва принудителен театрален прозорец за всички издания в Китай.

На 29 април Уанг Сяохуй, началник на китайското филмово бюро и заместник-директор на Департамента за пропаганда на комунистическата партия, се обърна към правителствено заседание в Пекин относно начина, по който филмовата индустрия е засегната от пандемията. Според местните доклади Уанг предполага, че реформите, свързани с прозорците, вероятно са на път. "Необходимо е да се наложи правилото на прозореца за освобождаване и да се следва духа на договорите", каза той.

Президентът на Artisan Gateway Ранс Пау тълкува тези забележки като засилване на виждането, че Пекин ще направи всичко, което се счете за необходимо, за да подкрепи театралния сектор в дългосрочен план, включително да осигури щедър театрален прозорец. "Има малък стимул да се позволи на киноиндустрията да бъде основател, като се имат предвид търговските, културните и социалните ценности на Китай", казва Поу.

Китайският театрален пазар също играе ключова пропагандна роля за Пекин. „Нашето правителство все още има 80 000 екрана и се превръща в пазар номер едно [в света],“ казва един китайски купувач. "Киносалоните ще трябва да са живи, за да се случи това, оттук и разговорите за новото правило [за прозорци]."

В Европа аргументът за запазване на театралните прозорци непокътнати е по-скоро комерсиален, отколкото идеологически.

След като COVID-19 затвори театрите в Германия, Лейла Хамид, ръководител на базирания в Берлин дистрибутор X Verleih, получи специална поръчка да счупи театралния прозорец на The Kangaroo Chronicles и незабавно да пусне хитовата немска комедия във VOD. Резултатите бяха отрезвяващи.

"Това беше най-успешното издание на VOD, което някога сме имали," казва Хамид, "но цифрите не компенсират това, което очакваме, че бихме спечелили в кината." „Кенгуру хроники“, която беше номер 1 в Германия, когато пандемията удари, се очаква да спечели над 20 милиона долара в касата. „Това показва, че нищо не заменя театралното преживяване“, казва Хамид. Вместо да разчита на VOD, X Verleih планира да върне Kangaroo Chronicles по кината възможно най-скоро. „Направихме нова редакция на филма и добавихме нови сцени“, казва тя. „Kangaroo Reloaded ще се върне в кината веднага щом се отвори отново.“

Изложителите, предсказуемо, се противопоставиха на опитите за срутване на театралния прозорец. UNIC, който представлява големите театрални вериги в цяла Европа, предупреди дистрибуторите да не използват уникалните обстоятелства, създадени от коронавирусната криза "като препратка към препроектиране на дългогодишен и доказан бизнес модел за освобождаване ... Тези, които ще зависят от успеха на филмовата индустрия трябва да се въздържа от бърза промяна на ключови практики за краткосрочни печалби ", се казва в изявление на групата.

„Театралното издание увеличава стойността на филма по цялата верига на добавената стойност“, добавя Кристиан Бройер, президент на групата на европейските арт хаус кина CICAE. "Знаем, че единствените филми, които работят онлайн, са тези, които са били в кината и са се възползвали от тази експозиция. Единствените изключения са филми, при които за онлайн изданието са направени безумни маркетингови разходи, както при някои филми на Netflix."

Излизайки от кризата, Брайер смята, че аргументът за театралните прозорци вероятно ще бъде още по-силен. „Ние имаме само театрален пазар, защото имаме прозорци и ако филм [след криза] не спазва прозорците, няма да го програмираме в нашите театри“, казва той. "Не съм наивен: знам, че в другия край на това конкуренцията ще бъде по-строга и като индустрия кината ще трябва да се подобряват. Но ние формираме гръбнака на този бизнес. Ако кината оцелеят в тази криза, те ще стане по-важно от всякога. "