Оригинални статии

  • Пълен член
  • Цифри и данни
  • Цитати
  • Метрика
  • Препечатки и разрешения
  • Получете достъп /doi/full/10.1080/01439680600916884?needAccess=true

Бележки

1. Виктория Е. Бонъл, Представянето на жените в ранното съветско политическо изкуство, Руският преглед, 50 (1991), 267–288, предполага, че алегоричните представи на жените след Болшевишката революция са били повлияни от „неокласическата традиция, предадена от Френската революция. Болшевиките обръщат голямо внимание на френската революционна история; тя служи като ключов елемент в техния главен разказ за световноисторическата борба за освобождение и източник на символи и образи за изразяване на нови политически идеи “, 270.

женските

2. Ангус Флетчър, Алегория: Теория за символен режим (Итака и Ню Йорк, 1963), 368.

3. Вж. Марк Силберман, Спомняйки си историята. Режисьорът Конрад Вълк, Нова немска критика, 49 (1990), 163–191.

4. Луис Менаше, Чапаев и компания: филми от Руската гражданска война, Cineaste, 30 (4) (2005), 18–22.

5. За обсъждане на тях Gegenwartsfilme, както и т.нар Alltagsfilme (филми за ежедневието) вижте Даниела Берган, Холивуд зад стената: киното на Източна Германия (Манчестър, 2005), 134–174 и 196. Легендата за Павел и Паула е, строго погледнато, an Alltagsfilm тъй като е лишена от вечно оптимистичната вяра в съвършено общество.

6. Дейвид Гилеспи, Руско кино (Harlow, 2003), 60.

7. Цитирано в Julian Graffy, Русия: рафтът, в Дерек Джоунс (изд.) Цензурата: световна енциклопедия (Лондон и Чикаго, IL, 2001), кн. 3, 2118.

8. Като доказателство за утвърдителната политическа позиция на филма критиците цитират забележката на Конрад Улф, която той направи Разделено небе с намерение да укрепи ГДР, вижте Волфганг Якобсен и Ролф Аурих, Der Sonnensucher: Конрад Вълк (Берлин, 2005), 305. Коментарът на Вълк обикновено се приема с номинална стойност, не на последно място, защото престижът и привилегиите, които Улф се радваше, направиха него и филмите му подозрителни за онези, които бяха в опозиция на режима. Следователно идеята, че Разделено небе може действително да съдържа следи от политическо несъгласие се опровергава, по-специално от онези, които не успяват да направят разлика между публичните изявления на Вълк и неговите филми. За обсъждане на оспорваната позиция на Вълка, виж Силберман, Спомняйки си историята, 165–166.

9. Лин Атууд, Жени, кино и общество, в Лин Атууд (изд.) Червени жени на сребърния екран: съветските жени и киното от началото до края на комунистическата ера (Лондон, 1993), 17–130, тук 91.

10. За историята на цензурата на филма вж. Джулиан Графи, Александър Асколдов, в Джоунс, Цензура, об. 1, 117–118 и интервю с Асколдов, възпроизведено в DVD изданието на Руския съвет по киното на Комисарят.

11. Елена Стишова, Страстите над Комисар, Широк ъгъл, 12 (4) (1990), 62–75, тук 71.

12. Ричард Тейлър, Нанси Ууд и др ал., Придружителят на BFI към източноевропейското и руското кино (Лондон, 2000), 20.

13. Франк Биърдоу, съветско кино: жени - икони или личности? - Част 1, Русистика, 9 (1994), 22–42, тук 24.

14. Т.нар Mauerfilme са ... Und deine Liebe auch (... И твоята любов също, Франк Фогел, 1962); Der Kinnhaken (Нокаут удар, Хайнц Тиел, 1962); Sonntagsfahrer (Неделен шофьор, Герхард Клайн, Карл-Георг Егел, Волфганг Колхаазе, 1963) и Geschichten jener Nacht (Истории от онази нощ, Karlheinz Carpentier, Ulrich Thein, Frank Vogel, Gerhard Klein, 1967). Включват се и други филми на DEFA, в които немската дивизия е основна тема Die Flucht (Бягството, Roland Gräf, 1977); Das Leben начинаещ (Животът започва, Хайнер Кароу, 1960) и Verfehlung (Близо до Мис/Престъпление, Хайнер Кароу, 1992).

15. За отличен разказ за живота на Конрад Вълк вижте Якобсен и Аурих, Der Sonnensucher.

16. За дискусия на Разделено небе в Академията на изкуствата, вижте Deutsche Akademie der Künste zu Berlin (изд.) Probleme des sozialistischen Realismus in der darstellenden Kunst behandelt am Beispiel des DEFA-Film ‘Der geteilte Himmel’(Берлин, 1964).

17. За подробен разказ за дебата около романа на Криста Улф, вижте Мартин Резо, Der geteilte Himmel und seine Kritiker: Dokumentation mit einem Nachwort des Herausgebers (Хале, 1965).

18. Bonnell, Представителството на жените, 270, n. 12.

19. Фредрик Джеймсън, литература от Третия свят в ерата на многонационалния капитализъм, Социален текст, 15 (1986), 73. За критика на концепцията на Джеймсън за национална алегория вж. Айджаз Ахмад, реториката на Джеймсън за другостта и „националната алегория“, Социален текст, 17 (1987), 3–25.

20. Джеймсън, литература от Третия свят, 74.

21. Джоана Хъбс, Майка Русия: женският мит в руската култура (Bloomington and Indianapolis, IN, 1988), xiii.

22. Хъбс, Майка Русия, 100–101.

23. Хъбс, Майка Русия, 114.

24. Bonnell, Представителството на жените, 275.

25. Атвуд, Червени жени, 26.

26. Атвуд, Червени жени, 40; вижте също Джудит Мейн, Кино и жената Въпрос: феминизъм и съветски ням филм (Columbus, OH, 1989), 91–109.

27. Атвуд, Червени жени, 41.

28. Вж. Christl Gräf, Waren Ostfrauen wirklich anders? Zur Darstellung von Frauen в DEFA-Gegenwartsfilmen, в Raimund Fritz (изд.) Der geteilte Himmel. Höhepunkte des DEFA-Kinos 1946–1992, об. 2 (Виена, 2001), 107–118, тук 108.

29. Фасбиндер, цитиран от Антон Каес, От Хитлер до Хеймат: завръщането на историята като филм (Cambridge, MA и London, 1989), 82.

30. Каес, От Хитлер до Хеймат, 82.

31. Михаил Улянов, Нона Мордюкова. Поклон пред колега, Съветско кино, 3 (1975), 16–18, тук 17.

32. Интервю с Асколдов, възпроизведено в DVD изданието на Комисарят от Руския съвет по киното.

33. Kollontai, цитирано в Mayne, Кино и жената Въпрос, 105.

34. Стишова, Страсти, 69 и 66.

35. Е. Сурков, За недостатъците на сценария Комисар, цитирано в Стишова, Страсти, 67.

36. Е. Сурков, За недостатъците, цитирано в Стишова, Страсти, 67.

37. Ричард Пайпс, Кратка история на руската революция (Лондон, 1995), 264.

38. Интервю с Раиса Недашковкая, възпроизведено в DVD изданието на Комисарят.

39. Въпреки че в нито една от статиите, обсъждащи историята на цензурата на филма, не открих никакви препратки към християнската иконография, свързана с комисаря, изобразяването на политически комисар като фигура на Мадона несъмнено допринесе за противоречието около Комисарят. Болшевиките смятаха религиозните вярвания за суеверие и организираната религия нямаше място в комунистическото общество. По време на Гражданската война църковните ценности и осветени предмети са конфискувани и осквернени; духовенството загубило своите привилегии. В миналото изображенията и статуите на Мария са били използвани като чудотворни икони за защита на войниците по време на битка, но тази традиция е изоставена по време на болшевишката кампания за атеизъм. Вижте Тръби, Кратка история на руската революция, 333 сл.

40. Уилям Улф, Асколдов. Човекът, който направи Комисар, Коментар на филма, 24 (3) (1988), 68–72, тук 72.

41. Интервю с Асколдов по DVD изданието на Комисарят.

42. Между 1949 г., когато са основани двете отделни германски провинции, и 1961 г., когато е издигната Берлинската стена, приблизително три и половина милиона души са напуснали ГДР на Запад.

43. Вж. например Barton Byg, Geschichte, Trauer und weibliche Identität im Film Хирошима mon amour унд Der geteilte Himmel, в Ute Brandes (изд.) Zwischen gestern und morgen. Schriftstellerinnen der DDR aus amerikanischer Sicht (Берлин, 1992), 95–112, тук 111; Джошуа Файнщайн, Триумфът на обикновения: изображения на ежедневието в източногерманското кино 1945–1989 (Chapel Hill and London, 2002), 119.

44. „Den Himmel wenigstens können sie nicht zerteilen.“ Отговаря Рита. ‘Доч. Der Himmel teilt sich zu allererst. ’Криста и Герхард Волф, Конрад Волф, Вили Брюкнер и Курт Бартел, Der geteilte Himmel (сценарий), VEB DEFA Studio für Spielfilme (Потсдам-Бабелсберг, 23 август 1963 г.), 345.

45. „Die Stadt atmete in jenem Sommer heftiger als sonst […] Die Leute fanden diesen Himmel ungewöhnlich schwer zu ertragen“, Wolf, Der geteilte Himmel (сценарий), 2.

46. ​​‘Ich weiss, wir werden manchmal müde sein, manchmal zornig und böse. Aber wir haben keine Angst, das wiegt vieles auf: dass wir uns gewöhnen, ruhig zu schlafen. Dass wir aus dem Vollen leben, als gäbe es übergenug von diesem seltsamen Stoff Leben. Als könnte er nie zu Ende gehen ’. Вълк, Der geteilte Himmel (сценарий), 363.

47. Модернистичната естетика на филма доминира при обсъждането на филма на Волф в Берлинската академия на изкуствата, вж. Бележка 16. Няколко рецензии на източногермански филми коментират сложната времева структура на филма и сложни монтажни последователности, вж. Розмари Рехан, Risiko ist eingeplant, Wochenpost, 2 май 1964 г .; H. Geier, Ein filmisches Kreuzworträtsel?, Sonntag, 18 октомври 1964 г .; Гюнтер Карл, Filmexperiment im Streitgespräch, Neues Deutschland, 5 септември 1964 г.

48. Вж. Чарлз С. Майер, Разтваряне. Кризата на комунизма и краят на Източна Германия (Принстън, Ню Джърси, 1997), 24.

49. За подробен разказ за Единадесетия пленум вж. Гюнтер Агде (изд.) Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente (Берлин, 2000 [1991]).

50. Рецензия на филм, публикувана в западногерманския вестник Франкфуртер Рундшау коментира внезапната промяна на политическия климат на ГДР вследствие на Единадесетия пленум, в резултат на което на Конрад Волф не е дадено разрешение да пътува до Федерална република Германия, когато Разделено небе излезе в западногерманските кина. Der geteilte Химел, Франкфуртер Рундшау, 21 януари 1966 г.

51. „Der Widerspruch zwischen beiden Gesellschaftsordnungen auf deutschem Boden geht mitten durch ihre [Ritas] Liebe hindurch… Die Kraft zur Überwindung ihrer eigenen Konflikte schöpft Rita aus der Erkenntnis des Mössen der Züsen der Züsen der Züsen der Züsen der Züsen und des Menschlichen, des Lebens und der Zukunft. Wir werden mit der Erkenntnis und Gewißheit aus diesem Film entlassen, daß zwar eine Liebe sterben mußte, weil sie das Leben zu leicht befand, daß aber ein neuer Mensch geboren wurde. ’Günther Dahlke, Hauptreferatem, Deutsche Aurentresterat, Probleme des sozialistischen Realismus, 3–22, тук 18.