Как твърдостта на Ибсен и нежността на Чехов преобразиха американския драматургия и актьорско майсторство

значението

От Уенди Смит | 5 юни 2009 г.

Хенрик Ибсен и Антон Чехов раждат модерна драма, но те я теглят в противоположни посоки. Започвайки с A Doll’s House през 1879 г., Ибсен преработва изкуството на драматургията, създавайки произведения, които стряскат публиката със своите откровени дискусии по социални проблеми и нестандартната си драматургия. По-късните му пиеси ще се занимават по-малко със социалната критика и повече с прогреса на човешката душа, но той винаги ще бъде привлечен от конфликти, изложени най-яростно. Чехов също се занимаваше с конфликти, но от жалко комична перспектива. Доктор, както и писател, осъзнаващ от ранна възраст, че ще умре млад от туберкулоза, той гледаше на забавленията на своите герои с забавление, а не с възмущението, което Ибсен често показваше. Ибсен можеше да бъде скептичен и ироничен, а Чехов беше по-близо до героите си и по-ядосан от състоянието на тяхното общество, отколкото понякога разпознаваха съвременниците му. И все пак тези обобщения - Ибсен жилав, Чехов нежен - държат като обобщение на трайното им влияние в театъра. В Америка промените, които те извършиха, все още резонират.

През изминалия сезон Чехов беше навсякъде в Ню Йорк, където постановките на четирите му основни пиеси илюстрираха разнообразието на съвременния театър. На Бродуей Кристин Скот Томас преразгледа блестящото си лондонско представление като Аркадина в „Чайка“ под ръководството на Иън Риксън в психологическо сондиране. Друг английски режисьор Сам Мендес насочи актьори от двете страни на Атлантическия океан чрез въображаемо предаване на „Черешката градина“ в Бруклинската музикална академия. В Източното село, Classic Stage Company монтира чичо Ваня, който беше кинетичен и директен, американецът му крачеше сцената и се стискаше, за да направи осезаемо недоволството на своите герои. Uptown, оживен класически театър на Харлем, продукцията на Three Sisters подчертава действията над самоанализа.

„Меланхоличните щамове на Чехов в началото на 20-ти век - със своите течения на тревожно очакване и недоумение - звучат като перфектната тематична песен за началото на 21-ви век в ерата на рецесията в Ню Йорк“, предположи драматичният критик на Ню Йорк Таймс Бен Брантли. Но нюйоркчани бяха по-малко склонни да слушат по-суровите мелодии на Ибсен. Hedda Gabler на Мери-Луиз Паркър беше широко порицана, като Риксън получи куп лоши отзиви, толкова обемни, колкото добрите, които получи за „Чайка“. Критиците бяха по-малко отровни и в същото време по-пренебрежителни към The Master Builder, който включваше Джеймс Нотън в титаничната роля на Halvard Solness. Явно Ибсен не отговаря на сегашното ни настроение.

Това не беше така преди век, само няколко месеца след смъртта на Ибсен през 1906 г., когато Алла Назимова промени пейзажа на американския театър с представленията си в Hedda Gabler, A Doll’s House и The Master Builder. Нито една продукция в Ню Йорк не е продължила повече от месец, докато Назимова не показа на американците каква е цялата суматоха. Мини Мадърн Фиске, която участва в премиерата на Бродуей на Хеда Габлер през 1903 г., видя Хеда като „беден, празен малък норвежки невротик“, каза тя пред критика Александър Вулкот. Назимова обратното разбира Хеда като кошмарна Нова жена, която се обръща към разрушителна манипулация на хората около себе си, защото обществото не предлага друг изход за нейните енергии; изпълненията й като Нора в A Doll’s House и Хилда Вангел в The Master Builder бяха еднакво съвременни. След като получава възторжени отзиви и свири в разпродадени къщи на Бродуей, тя прекарва три години в турне с всичките три пиеси в цялата страна, превръщайки дисекциите на Ибсен за ожесточени бракове, тъжно съответствие и необуздан егоизъм част от националната дискусия.

Идеите на Ибсен по тези теми шокираха някои зрители; идеята, че една пиеса може да има идеи, е вълнувала другите. Хеда Габлер „откри за мен един цял нов свят на драмата“, каза Юджийн О’Нийл, който я видя 10 пъти през 1907 г. „Това ми даде първата ми представа за театър, в който може да живее истината“. И така, родена в Русия актриса в норвежка пиеса поцинкова първия голям драматург на Америка с визия за драма, оживено ангажирана със съвременния живот. О’Нийл не беше сам; примерът с Ибсен и европейските драматурзи, които последваха след него, вдъхнови поколение американски писатели да извадят на сцената конфликтите на съвременни мъже и жени. Максуел Андерсън, Елмър Райс, Сидни Хауърд и Джон Хауърд Лоусън бяха само няколко от онези, които се присъединиха към О'Нийл, за да направят Бродуей през 20-те години съвсем различно място, отколкото преди Алла Назимова да кацне в Ню Йорк и да започне да учи уроци по английски . Оттогава американската драма е по-дръзка и по-предизвикателна.

Не само радикалното съдържание - бунтовни съпруги, развълнувани жени, конфликт между поколенията - направи Ибсен толкова влиятелен; това беше начинът, по който неговите хора и теми се развиха на сцената. Х. Л. Менкен, ранен шампион, настойчиво обясни във въведението си към Единадесет пиеси на Хенрик Ибсен как Ибсен е свалил уморените драматични конвенции. В Къщата на куклите, „вместо сложен сюжет, работещ красиво към предопределена кулминация“, пише Менкен, „той представи няколко свързани сцени от живота на съпруг и съпруга. Вместо фино ковано платно от напрежение и емоции, добре балансирано, спретнато висящо заедно, той удари действието, което беше изцяло напрежение и емоция. И вместо внимателно калибрирани обяснения, включващи правоверните куриери и бръщолеви камериерки, той остави историята да си разкаже. " Нещо повече, Менкен можеше да добави, това, което откриваме, идва от устата на персонажите и ние научаваме толкова от това, което те не казват, колкото от думите, които говорят. Ибсен даде подтекст на театъра, в диалог, пропит с въртеливи емоционални и психологически течения, които канят актьорите да играят значението зад думите.

Но пиесите на Чехов отнеха повече време, отколкото на Ибсен, за да се хванат в Америка, може би защото техниката на Ибсен не беше толкова дразнеща за съвременната чувствителност. Поколение, по-старо от Чехов, Ибсен е прекарал 11 години в норвежки театри като работен режисьор, преди да стане щатен драматург; той не се отказа от мандатите на традиционното плеймейкърство изцяло, както Чехов. В драмите от средния период, които бяха най-известните по това време на Ибсен, се размахват компрометиращи документи, провъзгласяват се грозни тайни от миналото, изстрелват се пистолети. Част от очарованието и оригиналността на Чехов е, че когато в чичо Ваня тръгне пистолет, това е комичен момент, подчертаващ трагичната безсмислие на живота на заглавния герой. Тази сложна комбинация от противоречиви настроения не беше нещо, което производителите се чувстваха комфортно, предлагайки на американската публика през 1910 г. Назимова искаше да представи Три сестри след нейното критично (и изключително изгодно) турне в Ибсен. Тя откри, че никой търговски мениджър няма да се докосне до Чехов.

Отново Московският художествен театър спечели нова публика на руския драматург. През 1923 г. компанията донася своите продукции на „Черешовата градина“ и „Три сестри“ в Ню Йорк, посявайки семената за революция в американската актьорска игра, за да изравни революцията в американската драматургия, вдъхновена от Ибсен. Изпълненията бяха на руски, така че дори зрителите, които бяха прочели пиесите, следваха основните линии, а не тънкостите в текстовете на Чехов; по-пълна оценка ще дойде на английски език на постановките на Ева Ле Галиен в Гражданския репертоар Театър по-късно през десетилетието. Това, което веднага порази всички, беше актьорската игра. Идеите на Станиславски за актьорско обучение се втвърдиха в система, чиито предимства бяха демонстрирани на сцената. Публиката и критиците бяха поразени от интензивния психологически реализъм на актьорите, усещането за вътрешния живот на персонажите, резониращ във всяка линия и движение. Бродуей никога не беше виждал подобно нещо.

В публиката на Московската художествена компания вечер след нощ седеше младеж на име Лий Страсберг. Запален театрал и любителски актьор/режисьор, той беше дълбоко впечатлен от способността на трупата да придава във всяка сцена и с всеки актьор нещо, което е виждал само при проблясъци на отделни американски спектакли: убеждението, че „това е човек, който живее, диша сцена, а не актьорство. " За да разбере как са го направили, Страсберг се присъединява към тълпата млади актьори, които се стичат на уроци в Американския лабораторен театър, преподавани от двама московски ветерани от изкуството. Той взе основите на системата на Станиславски там, но нямаше къде да приложи наученото, докато не се свърза с Харолд Клурман, недоволен ръководител на сцената на Театралната гилдия, който като тийнейджър беше написал и поставил квартална мелодрама, плагиат на Ибсен. Враг на народа. Клурман искаше да подхранва и продуцира американска драма, която се бореше с живота толкова смислено, колкото Ибсен; Страсберг го убеждава, че подобни пиеси могат да бъдат правилно изпълнявани само от американски актьорски ансамбъл, основан на техниките, създадени от Станиславски, за да изследва емоционалните тънкости на Чехов. Така Клурман и Страсберг излязоха и започнаха Груповия театър, надявайки се да направят и двете.

Групата не изпълнява нито Ибсен, нито Чехов; неговата мисия беше да представя нови американски пиеси. За огорчение на Клурман обаче именно „методът“ на Групата, както Страсберг нарече своята версия на системата Станиславски, първоначално привлече най-голямо внимание. „Не мога да си спомня по-напълно посветена творба, откакто московските майстори на изкуството се прибраха у дома“, пише един критик на първата им продукция през 1931 г. и през бурните девет години на Групата на Бродуей, дори онези, които не харесват социално осъзнатите драми, че компания, която е предпочитана, бяха впечатлени от единното качество на актьорската игра, нейната истинност и внимание към психологическите детайли. Групата подчерта значението на общата техника и раздаде на драматурзите си същите подробни, изследващи вниманието, което Московският художествен театър беше посветил на Чехов. (Единственият основен драматург, който той произвежда, всъщност беше остър поет от тревожната средна класа с категорично чеховски наклон: Клифорд Одетс.) Ангажиментът му за емоционално честни изпълнения ще промени американската актьорска игра през десетилетията след разпадането на групата през 1940 г.

По времето, когато Адлер изнасяше лекции, Ибсен и Чехов бяха приети за даденост като класика в американския театър, благодарение до голяма степен на усилията на Назимова и Льо Галиен. В края на 20-те години театърът за граждански репертоар „Le Gallienne’s“ представя първите големи постановки на английски език в тази страна „Три сестри“, „Чайка“ и „Черешовата градина“ (с Назимова в ролята на мадам Раневски); през следващите десетилетия Льо Галиен режисира и действа в представленията на Чехов в цялата страна. Ангажиментът й към Ибсен беше поддържан по подобен начин: Хеда Габлер и Хилда Вангел бяха сред нейните подписващи роли; тя запозна американците с такива по-малко известни творби на Ибсен като Джон Габриел Боркман и Розмерсхолм; и Random House публикуваха нейни преводи на 12 пиеси на Ибсен, които прокараха стилистичния обхват чак до последната му, визионерска драма „Когато се умрем се събуди“.

През 1935 г., когато Назимова направи последното си страхотно представление като г-жа Алвинг в „Призраци“, намеците за венерически болести и употребата на наркотици, които скандализираха по-ранните поколения, вече не бяха толкова шокиращи и пиесата бе оценена като трагичен шедьовър. И въпреки че актрисата/режисьорът предупреди колегите си от такива страсбергийски ексцесии като „упражнение“, преди да влязат на сцената („Докато се справят, те са твърде изтощени, за да действат!“, Тя подуши), тя остана ангажирана с Дефиницията на Станиславски за честна актьорска игра. В последните мигове на „Призраци“, когато г-жа Алвинг трябва да реши дали да изпълни обещанието си да даде фатално предозиране на обезумелия си син, Назимова понякога се преместваше да нанесе изстрела, понякога стоеше замръзнала от нерешителност. Зависи от това как се чувстваше на това представление; и двата начина бяха „верни на Ибсен“, вярва тя.

През 40-те години двамата драматурзи, които ще доминират в следвоенния американски театър, Артър Милър и Тенеси Уилямс, се обявяват за наследници на Ибсен и Чехов. С „Всички мои синове“ и „Смърт на продавач“, трагедии за хора, унищожени от стремежа им към материален успех, Милър пое мисията на ибсенистите да изследва дилемите на индивида в обществото. Уилямс дебютира с очевидно чеховско настроение, The Glass Menagerie, и същата остра привързаност към човешката немощ и илюзии също информира Streetcar и такива насилствено барокови по-късно пиеси като Sweet Bird of Youth. С Бертолт Брехт и Самюел Бекет, въплъщаващи сходни полярности на световната сцена, политически информирани драми, от една страна, и поетични, екзистенциални произведения, от друга, продължават да опрашват съвременния театър.

Междувременно всички бавно се успокоиха за Метода. В края на века работата на няколко поколения американски актьори, които са учили не само в студиото, но и заедно с Адлер и други учители, базирани на Станиславски, но против Страсберг, постепенно доведе до широко разбиране на нещо, което Назимова демонстрира години по-рано в „Призраци“. Истинската емоция и дисциплинираното изясняване на текста не се изключваха взаимно и разнообразни техники биха могли да доведат до една и съща общоприета цел: дълбоки, истинни изпълнения, както в класически, така и в съвременни драми, от актьори, които добре са проучили сценария и са подправили лична връзка с техните герои. Американците никога не са имали монопол върху този вид актьорство, разбира се, но те са направили психологическото разследване, поискано от Ибсен и Чехов, крайъгълен камък на съвременното представяне, прокламирайки неговите добродетели с много американски прозелитизиращ плам.

Подозирам, че няма да мине дълго, преди група постановки да ни върнат Ибсен като жива сила в американския театър. Убедителните проверки на властта на неговите пиеси в различните й прояви - политически, икономически, интелектуални, емоционални, сексуални - осигуряват укрепващо допълнение към съпричастността, която прави работата на Чехов толкова привлекателна. И двамата мъже изиграха решаваща роля за оформянето на националната ни драма и ние се нуждаем и от двамата; те ни говорят с различни тонове, но с еднаква дълбочина. Чехов ни приканва да бъдем толерантни и приемащи, да видим неизбежността на промяната, но да разберем, че това носи загуба, както и печалба. Неговите герои могат да бъдат глупави, егоистични, забравящи, с погрешна глава, дори нараняващи, но техните копнежи и самота са толкова очевидни, че няма как да не ги обичаме. Хората на Ибсен са по-движени и разрушителни, също толкова реални, но често по-малко симпатични. Той ни насочва да гледаме на света със строго око, да съдим и понякога да осъждаме; той ни казва, че трябва да се променим или да умрем. Защо някога бихме искали да се справим без нито един от двамата?

Изисква се разрешение за повторно отпечатване, възпроизвеждане или друга употреба.

Уенди Смит е редактор на „Учен“ и автор на „Драма от реалния живот: Театърът на групата и Америка“, 1931–1940.