Сред учените и феновете на Тарковски е известно, че важен елемент от филмовата естетика на Андрей Тарковски е неговото уникално и силно контролирано използване на природата. Много критици са го питали какво могат да означават природните елементи или наистина защо те са представени толкова много в неговите филми, дъжд, вода, вятър, сняг, огън и природни пространства, като селски райони, планини, реки, бродове, дървета, гори и небе. Въпреки че Тарковски не е склонен да признае каквато и да е символика в работата си (или по-точно, предложи на намаляване потенциала на изображението чрез придаване на специфичен смисъл), малко е съмнението, че природата е оказала дълбоко въздействие върху неговото изкуство. Отдавна се замислям за любовта на Тарковски към природата и нейното място в неговото изкуство, още откакто се запознах с творчеството му в началото на 80-те години. В едно по-ранно есе обясних тази зависимост от природата като неразделна част от неговата изцяло естетика на „натиска върху времето“ или „тласъка на времето“:
Оттук и появата на жизнени процеси в мизансцената на Тарковски оформят мощен визуален гоблен, който надхвърля темата или образите и формата и естетиката. Тарковски разчита на природата и природните явления, за да подчертае и често диктува времевия натиск (ритъм) на изстрела. Движението на времето, неговият поток и качество произтичат от жизнения процес, който е записан в кадъра. Въпреки че пожарите, дъждовете и поривите на вятъра се организират, преснимат или пресъздават, все още остава спонтанният елемент на „времето на природата“ във филмовото време. Всяко от природните събития и елементи (вода, вятър, огън, сняг) имат свой собствен устойчив ритъм. Тарковски използва тези естествени ритми, за да изрази своя, този на своите герои и временната форма на филма (23-24).
Бих искал да добавя още една функция, която природата има в естетиката на Тарковски: да осигури място за почивка на герои, които имат или изпитват момент (и) на емоционална болка. Тези моменти се случват, когато даден герой (обикновено такъв) е изпитвал болка, свързана със загуба, скръб, носталгия, жертва или насилие. Ще го определя като позициониране на природата като „зона на комфорт“. Въпреки че това се случва във всичките му седем филма, за краткост ще изведа моите примери от детството на Иван (1962) и Андрей Рубльов (1967-1971), както и няколко от Solaris (1972) и Stalker (1979).
Като странична бележка често се посочва, че Тарковски поема управлението на този филм от ветеран режисьор Едуард Абалов и едно от нещата, които направи, беше да пренапише сценария, за да включи четири сънища, цитирайки четирите доста ясно очертани сънища на Иван. Всъщност, ако смятате, както аз, това да е „мечта“, тогава има пет.
Всяка от четирите последователности на сънищата на Иван (или пет, ако броите състезанията на Галстев) са в сила, примери на природата като „зона на комфорт.“ Сънищата имат тази функция за Иван: те му дават илюзорна почивка от задълженията му за възрастни по време на войната, като позволяват той да се рови в (или в) идеализирано детство, което може да е съществувало или не, както е изобразено. В споменатия първи сън, който отваря филма, виждаме дървета, трева, небе, вода и земя. Във втория сън (16’30 ”–18’40”) природата е ограничена до водата в детския кладенец. В третия (65’20 ”- 67’30”) виждаме елементите на природата по най-идеализиран и сюрреалистичен начин (използване на негативни изображения, задна проекция, огъване на време, пространствени движения на камерата), тъй като той си спомня време, споделено с хубав, тъмнокосо, тъмнооко момиче на пикап, каращо товар, пълен с ябълки. Вали. Камионът спира на плаж, разпръсквайки ябълки на брега. Конете започват да ядат заземените ябълки. Дъждът отстъпи място на слънчевото греене.
В последната последователност на сънищата Тарковски представя първото от онова, което би се превърнало в обща формална стратегия: (евентуално) посмъртна сцена на сънища (която може да бъде прочетена в окончанията на Mirror, Solaris и Nostalghia и дори в края на Steamroller and Violin can да се чете като мечта на младото момче). Финалът е предшестван от сцената след края на войната, когато лейтенант Галстев се рови в архивните документи на нацистки лагер за унищожаване и попада на смъртния запис на Иван: смърт чрез обесване. Изображение на търкалящата се глава на Иван (най-вероятно представено от Галстев) се срязва в едър план на майката на Иван, която гледа надолу и изтрива потта от челото си.
Мястото, кладенецът на плажа, изглежда като продължение на отварящата мечта. Лицето на Иван, гледащо майка си, изглежда блестящо от щастие, косата му е яркоруса, тъй като той изглежда много по-здрав и по-щастлив от всякога в настоящите риалити сцени. Едва сега майката не умира или поне не по същия начин, тъй като за последно я виждаме да държи водна кофа и да маха за сбогом на Иван, докато излиза към океана с леко меланхолично изражение на лицето и осветлението определено облачно в сравнение със слънчевото греене, видимо при предишния изстрел на Иван (изстрелът на майка си, която се отдалечава, привидно към океана, е по-поетичен, по-малко насилствен символ на нейната смърт).
Изстрелът се разтваря до дълъг изстрел на Иван, който играе игра на криеница с група деца. Намек за сюрреализъм влиза в съня с присъствието на голо, ярко черно дърво в средата на плажа. Иван е видян за последно да тича по плажа пред момичето от сцената с ябълков камион, като камерата ги проследява също толкова бързо, в идеализиран образ на детската невинност. Филмът завършва, както започва, с бързо, нестабилно накланяне надолу по черната кора на дървото. Иван е мъртъв, но Тарковски предпочита да ни остави в тази „зона на комфорт“ от великолепна природа (или представена от Галстев, Иван или от самия Тарковски).